雪爪追蹤

旅行窮盡處(之五)

詹宏志

people@nextmedia.com.tw

旅行就是想像,想像就是旅行。
旅行與探險敘述之所以迷人,正因為它所敘及的地理面貌與風土人情是如此的遙遠、怪異、不像真實;或者應該說,它太不像聆聽者自己熟悉的世界,閱讀經驗本身就洋溢著想像(或不可想像)的色彩,更能激發閱讀者對自身世界無限可能的想像。因為,閱讀者一面對新奇事物嘖嘖稱奇,一面也不免陷入思索,世上如果真有奇特的人種、文化或文明如斯者,那就意味著我們人生的另一種可能也就像這樣。異文化有時候就是新選擇(不然為什麼有考察或觀摩的旅行呢),一種與我們自身世界的「對照性」,我們的人生也因而就隱藏了一種新選擇(顯然我們既有的人生並不是唯一的選擇)。
當然,異地理與異文化之所以為「異」,就像東晉郭璞注《山海經》時所說的:「物不自異,待我而後異,異果在我,非物異也。」但物又為什麼會因我而異?那是因為「人之所知,莫若其所不知」(我們不知道的事比知道的大得太多了,這是莊子的話);而人所不知之事,有時也有身處地理的限制,北方遊牧民族看到粗麻,不知道可以織布;南方越人看到羊毛,不知道可以織毯(「夫胡人見黂,不知其可以為布也;越人見毳,不知其可以為旃也」),都是缺乏「在地經驗」的緣故;「夫翫所習見而奇所希聞,此人情之常蔽也」,又有什麼奇怪呢?
「想像的旅行」也完全具備這種特質,它有時候還更遙遠、也更怪異,與我們自身世界的對比更強烈。它雖是想像與虛構,但從旅行文學的閱讀經驗延伸來看,它只不過更像是「行走到更遙遠的地方」。和真實的旅行文學一樣,它也提供了另一個世界的經驗、另一種文明樣態、另一套文化價值、另一種生活方式,甚至是另一組全然更新的視覺經驗(眼前的風景與生態是不同的,相處的民族服飾與風俗是不同的,建築是不同的,連廟宇的型式與崇拜的神祗都是不同的…),和旅行所見一樣,它也提供了我們人生的另種新選擇。
科幻小說就是一種這樣類似行走到更遠地方的「情感重演」,科幻創作者顯然也是從旅行文學裡得到啟發,進而「複製」了一場旅行。我們不光是從還在旅行與科幻的邊界摸索的科幻小說之父儒勒.凡爾納(Jules Verne, 1828-1905)身上看到這樣的例子,甚至到了一九六六年初次面世、至今重拍多次、歷久不衰的科幻電視系列《星際爭霸戰》(Star Trek, 香港又譯《星空奇遇記》),故事中不斷地「旅行」(並佐以艦長的旅行日記),不斷地遇見異種族與異文化,仍然是科幻文本的基本敘述型式,即使科幻文類已經誕生一百年,它的面貌已經多元發展,變化到難以辨認的地步,但這些例子還是讓我們再一次察覺到科幻小說與旅行文學之間難分難解的「血緣關係」。
從旅行文學得到啟發的創作不限於「科幻小說」,另一些無意於「科」、只在意「幻」的作品,也值得一提。譬如就拿每個小孩都愛讀的《魯賓遜漂流記》(The Life and Adventures of Robinson Crusoe, 1719)來說吧,這是英國作家狄福(Daniel Defoe, 1661-1731)初試小說創作的經典之作(他寫第一部小說時已經五十八歲了),這當然也是「想像的旅行」的代表作。

狄福的寫作策略是使故事儘可能像是真的,甚至初次出版時書本上的作者也署名「由魯賓遜.克魯梭本人所撰寫」(written by Robinson Crusoe himself);書中所述是第一人稱口吻,句子淺白曉易,加上許多描繪細節真實無比,是史上第一部發展出「寫實」技巧的小說。小說家吳爾芙(Virginia Wolfe, 1882-1941)有一次說,長大後發現原來《魯賓遜漂流記》有一個「作者」(而不是魯賓遜本人),這件事讓她悵然若失了好久,可見小說「以假亂真」的高明程度。
《魯賓遜漂流記》小說裡的荒島,地理、地形、地物均有細節描述,魯賓遜如何渡河、攀山、造屋、撿拾海龜蛋,乃至於發現島上海鳥不怕人,都有栩栩如生的描繪,無一不似真實的地理敘述。比起來,莎劇《暴風雨》(The Tempest, 1611)當中普洛斯斐洛(Prospero)所居的荒島,雖然也是一座「幻想之島」,但島上有仙有妖,無意於「寫實」,你也只能當它是故事的佈景,沒人會誤以為它真實存在。
一個人如何在荒島上孤獨地「重建文明」(從一無所有到衣食無虞),這個由《魯賓遜漂流記》率先提出的主題,深深吸引後來的作家,紛紛創作出一系列可以統稱為「魯賓遜式文學」(Robinsonnade)的作品,這些追隨者的作家中,就包括了科幻小說之父儒勒.凡爾納,他的《十五少年漂流記》就是魯賓遜漂流記的青少年版,原來的書名是《兩年假期》(Deux ans de vacances, 1888),但日本將它譯做更直接的《十五少年漂流記》,連帶台灣也受影響了。
想像的地理,從《魯賓遜漂流記》開始,想像者被期待必須「寫實地」(也就是以假亂真地)描繪想像之地的地形、地貌、地物,甚至包括動植物生態、人文、建築、與風土人情,也就是說,你必須「憑空建造」關於一個地方全面而完整的描述,你的描寫能力不能再是平面的,而必須是「空間的」。
對一個地方的「全方位敘述」,那幾乎就是古時候「地誌學」(topography)的概念了,創作者因而必須有一整套「想像的地誌學」的能力,才能夠可信地「建造」一個「虛構的地理」以及它的相對情境,再把某一個人物放入其中去旅行,這樣就造就了後來的科幻小說。科幻小說先從「地理的旅行」,一路走到「更遙遠的地方」,這些地方從地底、海底開始,然後再到月球、火星,最後才走到外太空、太陽系外,當然也包括我們還不曾知悉的星系。
小說家後來又想到「空間軸」之外的另一軸:「時間軸」,把角色送到「另一個時間」去旅行,這個概念從威爾斯(H. G. Wells, 1866-1948)的《時光機器》(The Time Machine, 1895)開始,到了法蘭克.赫伯(Frank Herbert, 1920-1986)的《沙丘魔堡》系列小說(Dune Saga)裡,為小說中建造的世界描寫出「全史」,連時間軸也用盡了,不過這是後話了。
從旅行文學來到科幻小說的路上,另一個副產品也就是這些獨立存在的「想像地誌」,創作者只建構「想像地理」,並不一定建構發生在這地理之上的故事。日本作者谷川渥甚至為文學史上各種「虛構地理」寫下堪稱博大精深的《幻想的地誌學》(筑摩書屋,2000,中譯本台灣邊城出版,2005),讓我們看見虛構地理幾乎已經凌駕真實世界的規模。
「想像地誌」後來更是「視覺時代」的新場域,最近來台灣參加國際書展的法國插畫家普拉斯(Francois Place, 1957- ),帶來他耗時五年的三卷插畫力作《歐赫貝奇幻地誌學》( Atlas des geographes d'Orbae, 1996-2000),在台灣掀起一陣旋風,這也是近年在想像地誌領域的經典之作,也許只有詹姆士.葛尼(James Gurny, 1958- )的《恐龍國》(Dinopedia)系列創作堪與比擬。相較於《歐赫貝奇幻地誌學》的英文版只出一卷就無下文,中文世界的讀者顯然比較有福氣。
科幻電影當然也是「想像地誌」的重要貢獻者,光是《異形第一集》(Alien, 1979)開場在陌生地景看見異形蛋的一幕,已是想像旅行的視覺頂峰。但不管插畫或影視,都使得「地誌學」一詞覺得詞窮,也許借用希臘古地理學家托勒密(Ptolemy)的古字「地理圖誌」(Chorography),比較容易描述這些新型態的創作。(全文完)


插圖.含仁

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